Navigation – Plan du site
Chronique des activités scientifiques
Revue des livres
1. Comptes rendus et notices bibliographiques

Thomas Morard, Horizontalité et verticalité. Le bandeau humain et le bandeau divin chez le Peintre de Darius

Hélène Collard et Vinciane Pirenne-Delforge
p. 354-357
Référence(s) :

Thomas Morard, Horizontalité et verticalité. Le bandeau humain et le bandeau divin chez le Peintre de Darius, Mainz, von Zabern, 2009. 1 vol. 21,5 × 30 cm, x + 264 p., 120 pl. ISBN : 978-8053-3965-0

Texte intégral

1Cet ouvrage est issu d’une thèse soutenue en 2008 à l’Université Lumière – Lyon 2, sous la direction de Jean-Marc Moret. L’étude porte sur un groupe de vases particuliers, à savoir des pièces apuliennes dont le décor est divisé en deux frises superposées : la frise supérieure est réservée aux divinités et la frise inférieure aux humains. Bien que ces vases aient très tôt suscité l’attention, aucune étude systématique n’avait encore été consacrée à ce type de représentation, ce que propose de faire l’A. Contrairement à ce que pourrait laisser entendre le sous-titre, l’ouvrage n’est pas consacré uniquement au Peintre de Darius, bien que les réalisations de ce dernier y occupent une place importante. C’est lui qui semble avoir donné une forme canonique à ce type de composition, en faisant du double registre sa spécialité.

2L’introduction fournit un bon état de la question et précise les objectifs de l’étude : il s’agit de retracer la genèse de ces scènes à deux frises superposées et de comprendre les raisons qui ont poussé les peintres de vases apuliens à choisir ce système de représentation. L’ouvrage se divise en deux parties, faisant respectivement référence aux deux termes du titres : l’horizonta­lité et la verticalité. La première partie, intitulée « Horizontalité et double motivation », est essentiellement une étude iconographique qui retrace l’évolution du motif, cherche les parallèles que l’on peut trouver dans l’art grec et scrute les images en leur logique interne. Le premier chapitre est consacré aux assemblées divines dans l’art grec, qui s’inscrivent sur un arrière-plan homérique. Leurs premières apparitions, au vie s., sont liées à un mythe et le lieu de l’action est l’Olympe (naissance d’Athéna, retour d’Héphaïstos, introduc­tion d’Héraclès). Les dieux « représentent » cet Olympe et le font exister. À la fin de ce même siècle, se multiplient les « triades » : un dieu occupe la place principale (Apollon, Dionysos, Athéna) et est entouré de deux autres divinités. D’autres triades sont attestées : une divinité assise (trône) entourée d’autres dieux en position debout. Il n’en reste pas moins que la position assise est celle de la majesté divine et donc essentielle pour des Olympiens. L’A. se penche également sur les scènes de « libation » où les dieux apparaissent par groupes de deux, trois ou quatre, avec une phiale ou d’autres vases. Face à ce dossier très controversé, l’A. opte pour le caractère abstrait des scènes : elles soulignent la solennité de l’instant, tout autant que celle des dieux. Enfin, le motif de l’assemblée divine est abordé dans les monuments sculp­tés (surtout sculpture architecturale) et la grande peinture.

3Le chapitre 2 (« Des précurseurs du Peintre de Darius ? ») analyse les différents procédés mis en œuvre par les artistes grecs pour combiner le monde humain et le monde divin, tout en marquant la séparation entre les deux. Il s’agit d’une étude passionnante où l’on voit apparaître les différentes stratégies iconographiques mises en œuvre pour exprimer la séparation des deux sphères. Le chapitre 3. (« Genèse et développements ») s’ouvre sur le constat que l’art grec, essentiellement narratif, se déroule dans l’horizontalité. Ainsi, sur les vases géométriques, les frises se superposent mais sont indépen­dantes. Il faut attendre la fin du ve s. pour voir les imagiers concevoir une action dans la dimension verticale (avec Phidias et la gigantomachie du bouclier d’Athéna). Peu à peu, le décor se déploie dans l’espace, et l’A. suit pas à pas les développements de cette tendance. La verticalité se déploie peu à peu, depuis la céramique attique jusqu’à la céramique apulienne.

4Le chapitre 4 (« Motivation humaine et motivation divine d’Homère à Plutarque ») se tourne davantage vers les textes afin d’évaluer, dans l’épopée homérique et la tragédie attique (surtout Euripide), comment se joue le rapport entre les plans divin et humain d’une même action. Les dieux sont incontestablement des acteurs à part entière de ce qui se passe parmi les mortels et les textes attestent l’existence de ce que l’A. appelle « la double motivation » : les deux plans interviennent dans l’action, sans que l’un ne soit subordonné à l’autre. La division d’une même scène mythologique en deux frises s’accorde dès lors avec ce que l’A. appelle de façon un peu malheureuse « l’idéologie homérique » et « l’idéologie tragique ». Deux volontés distinctes coexistent et agissent parallèlement.

5Au chapitre 5 est convoqué le Peintre de Darius (« Les deux bandeaux superposés du Peintre de Darius ») qui va favoriser la superposition de scènes mythologiques et de scènes d’assemblée divine. Comme il s’agit de « mythologie », les textes sont largement appelés en renfort et l’on aurait aimé connaître plus précisément le point de vue de l’A. sur le rapport qui se joue entre texte et image. Quoi qu’il en soit, on voit se superposer les gestes et les actions des héros du registre inférieur, tandis que les dieux sont spectateurs, actifs dans l’inaction, en quelque sorte, au registre supérieur. Et quand il s’agit de comprendre pourquoi tels dieux ont été privilégiés plutôt que tels autres dans l’assemblée en relation avec la scène mythologique du dessous, l’A. discerne des relations thématiques et des relations généa­logiques.

  • 1  La note 826 est de ce point de vue une erreur : en I, 37, 4, Pausanias n’établit pas d’équivalence (...)

6La deuxième partie s’intitule « Verticalité et immortalité » et tente de reconstituer le contexte culturel et cultuel de production de ces images. Au chapitre 6 (« Les intrusions dans le monde divin »), on voit que le registre supérieur n’est pas exclusivement réservé aux Olym­piens, mais qu’y apparaissent aussi parfois des divinités astrales, des personnifications ou des héros divinisés. Quel est le sens de ces « intrusions » ? Ce ne sont pas simplement des figures de remplissage ou le résultat d’un manque de place. Au cas par cas, l’A. justifie ces « excep­tions » en se fondant sur la tradition mythique. Le chapitre 7 (« L’anagôgé de Sémélé ») fournit incontestablement l’interprétation la plus novatrice de l’ouvrage. Sur un groupe de sept vases du Peintre de Baltimore, on voit Dionysos emmenant un personnage féminin sur son char, la scène surmontée d’une assemblée divine. La figure féminine est très généralement identifiée à Ariane. L’A. a examiné ces vases de près et constaté que les routes du char emmenant le couple surgissaient de dessous la ligne de sol. Il s’agit dès lors d’une anodos et la figure féminine doit être identifiée à Sémélé, que Dionysos emmène des Enfers sur l’Olympe. Une telle inter­prétation, très convaincante, permet de remettre en question d’autres identifications acceptées depuis longtemps. Au chapitre 8 (« Astrapé. Mort et apothéose »), l’A. se penche sur le motif de la foudre, de l’éclair, du tonnerre, notamment en raison du foudroiement de Sémélé. La dimension eschatologique d’une série de vases étudiés invite à élargir la perspective, ce que l’A. fait avec pertinence et prudence. En effet, les lamelles « orphiques » de Thourioi sont contem­poraines des vases étudiés. On y voit apparaître le foudroiement et la purification. De plus, l’archéologie a récemment attesté la pratique de la « semi-crémation » des corps dans certaines nécropoles de la région, un constat qui laisse entendre que des sites où l’archéologie du xixe s. n’avait vu que des inhumations connaissaient sans doute cette autre manipulation des cadavres. Un tel faisceau d’éléments invite à repenser certains motifs iconographiques à l’aune de prati­ques funéraires locales, de même que certaines données des lamelles d’or que l’on met généra­lement en relation avec les mythes orphiques. Le point de vue de l’A. sur la dimension « orphi­que » des lamelles n’est toutefois pas totalement claire1. Il aborde aussi brièvement le dossier de l’illumination, du feu, des torches dans les mystères d’Éleusis, en faisant l’hypothèse très sédui­sante que la « théologie » éleusinienne intégrait une référence au foudroiement, à l’immolation par le feu en vue d’une forme d’immortalité (et non de résurrection comme il est écrit aux p. 140 et 159). Dans le 9e et dernier chapitre (« Les Enfers et la tombe »), l’A étudie le troisième niveau du « cosmos », laissé de côté jusqu’à présent, à savoir les Enfers, et pousse à leur terme les réflexions du chapitre précédent. Les trois niveaux cosmiques sont bien délimités, mais des liens existent entre eux et les scènes funéraires comme une certaine exubérance végétale sont autant d’expressions des attentes eschatologiques expri­mées sur les vases.

7En conclusion, l’A. réaffirme l’inscription des assemblées divines dans la tradition homérique et le fil qui unit cette tradition à l’iconographie du bandeau supérieur des vases. Une question surgit à ce stade final : pourquoi Éros et Dionysos sont-ils absents de ces assemblées ? Selon l’A., ils n’appartiendraient pas à la famille olympienne et seraient des médiateurs « pro­ches des hommes ». Certes, Dionysos est quasiment absent de l’Iliade, mais c’est également le cas de Déméter : ira-t-on affirmer qu’elle n’est pas « olympienne » ? C’est sans doute la qualité « d’olympienne » conférée à ces assemblées à la suite des formules homériques qui aurait dû être davantage discutée. En outre, il n’est pas correct d’affirmer que jamais Éros n’ap­paraît dans les assemblées divines : l’école de Phidias l’a magnifiquement sculpté aux côtés d’Aphro­dite sur la frise du Parthénon. Et il n’y est pas simplement l’attribut qui permet d’identifier la déesse : c’est le dieu de plein droit que les Athéniens honoraient avec elle au flanc nord de leur acropole. La question de la place de Dionysos et d’Éros dans cette imagerie était assurément trop complexe pour être reléguée en conclusion.

8L’ouvrage se referme sur une excellente bibliographie, que l’A. maîtrise parfaitement, dans toutes les langues. Le livre est en lui-même un très bel objet : bien édité, avec des planches nombreuses et de grande qualité, ainsi qu’un catalogue qui rencontre toutes les exigences du genre et de bons indices. Un petit regret en forme de clin d’œil : l’amphore qui porte le n° 61 et apparaît sur la planche 46 provient d’une collection privée que l’A. situe à « Lüttich » (p. 188, 249). Dans un ouvrage en français, la forme « Liège » eût été bienvenue…

Haut de page

Notes

1  La note 826 est de ce point de vue une erreur : en I, 37, 4, Pausanias n’établit pas d’équivalence entre Éleusis et les lamelles orphiques, mais laisse entendre que l’interdit de la fève existe de part et d’autre.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Hélène Collard et Vinciane Pirenne-Delforge, « Thomas Morard, Horizontalité et verticalité. Le bandeau humain et le bandeau divin chez le Peintre de Darius », Kernos, 24 | 2011, 354-357.

Référence électronique

Hélène Collard et Vinciane Pirenne-Delforge, « Thomas Morard, Horizontalité et verticalité. Le bandeau humain et le bandeau divin chez le Peintre de Darius », Kernos [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 18 octobre 2011, consulté le 26 juillet 2017. URL : http://kernos.revues.org/1988

Haut de page

Auteurs

Hélène Collard

Université de Liège

Articles du même auteur

Vinciane Pirenne-Delforge

F.R.S.-FNRS – Université de Liège

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Kernos

Haut de page
  • Logo Suppléments de Kernos – Revue internationale et pluridisciplinaire de religion grecque antique
  • Logo Université de Liège
  • Revues.org